Dennis Oppenheim (Electric City, Washington, 1938 – New York, 2011) ha attraversato la seconda metà del Novecento con l’atteggiamento vigile e attento dell’instancabile sperimentatore di linguaggi, contribuendo a sostanziare e a definire gli ambiti di alcune delle più significative esperienze artistiche della seconda metà del secolo scorso. La dimensione concettuale della ricerca, fondata sull’idea di una costante metamorfosi all’interno di un universo instabile, è la tensione ideale con cui nel corso degli anni l’artista ha costruito un linguaggio fluido e in continuo divenire, solo apparentemente eccentrico ed emozionalmente destabilizzante.
Dopo un esordio pittorico, nel 1967 Oppenheim realizzò il primo buco nel terreno, che si opponeva alla realtà dell’oggetto e alla sua permanenza, mettendo in connessione, invece, il luogo di esposizione e l’azione dell’artista in quel luogo. Sin dall’intervento Oakland Wedge, scavato nel giardino della casa paterna, l’artista orienta la sua ricerca allo scopo “di annusare l’atmosfera del suolo per rendersi conto di dove andasse a finire tutto quel materiale teorico” costituito dalla sue riflessioni.
Questo passaggio alla natura, e quindi alla Land Art (arte nel e sul paesaggio), con la conseguente parziale smaterializzazione dell’oggetto, è accompagnato da un modo diverso di concepire la fotografia, impiegata come strumento informativo e documentativo di questi interventi sul territorio.
I lavori del 1968 assumono anche un’eccezione politica, in riferimento alla legittimità dell’occupazione di spazi operata dai diversi stati nazionali. Nascono, così, opere come Annual Rings, provocatori segni tracciati sul confine tra il Canada e gli Stati Uniti d’America.
Il terreno, e successivamente il corpo umano, sono interpretati da Oppenheim come la superficie di un dipinto, un luogo disponibile all’intervento dell’artista. La sperimentazione, nel solco della Body Art (arte con il e sul corpo) diventa, dunque, il pretesto per raggiungere un’altra dimensione di concentrazione, mantenendo un legame ideale con la pittura tradizionale: il taglio, il graffio, l’esplorazione della pelle sono realizzati come interventi ‘pittorici’, come operazioni compiute sulla tela. Tra i più celebri esempi, Reading Position for Second Degree Burn, in cui il segno delle ustioni sul corpo dell’artista, contornate dalla sagoma del libro poggiato sul torace, è al tempo stesso una citazione e un superamento della pittura in quanto tale.
Il passaggio alla performance e al video è quasi immediato e già nel 1974 l’artista realizza assieme ai figli lavori che riflettono sui concetti di tempo, longevità e genetica. In questi anni iniziano a comparire nelle opere gli animali e, sul finire del decennio, Oppenheim elabora anche le prime sperimentazioni con luce e suoni. L’aspetto meccanico diventa predominante nella produzione di questo periodo: a differenza del decennio precedente, in cui aveva utilizzato un linguaggio concettuale più radicale, sul finire degli anni Settanta Oppenheim sviluppa una dimensione più ‘architettonica’, sculture dinamiche tese alla ricerca di elementi di instabilità e di rigenerazione (carrelli, molle, ruote, apparecchiature compongono questi lavori come evocazioni del processo del pensiero).
Tale atteggiamento confluirà in tutta la sua successiva produzione: da quella degli anni Ottanta, in cui lavora sul cambiamento e la trasformazione di oggetti quotidiani (Wake Collision, 1989), ai lavori degli anni Novanta, in cui predomina la casualità (Figure Skating, 1990), anche quando si ispira a un’iconografia pop e disneyana, fino alle monumentali opere realizzate negli spazi pubblici a partire dal 1995. Le sculture di questi anni appaiono come strutture che sfidano i limiti della fisica e, al tempo stesso, impongono una nuova percezione dello spazio ambientale (Device to Root Out Evil, 1997; Swarm, 2001).
Oppenheim espone al Framart Studio di Nicola Incisetto a Napoli per la prima volta nel 1976 e, successivamente, numerose volte negli anni Novanta.
Identity Stretch (1976), l’opera in collezione al Madre, fa parte di un tardo ciclo di Earthworks, opere a cui Oppenheim lavora dal 1970 e la cui matrice risale alla sua relazione con la Land Art e poi con la Body Art. Utilizzando la propria impronta digitale, ma spesso anche quella dei figlio Eric, e ingrandendole, esse vengono sovrapposte a un paesaggio fotografico, reso attraverso immagini fotografiche ma anche una carta geografica e una pianta a rilievo. In tal modo si ottiene una manomissione del paesaggio naturale che cede alla nuova forma e ai nuovi contorni imposti al paesaggio dall’artista stesso, il quale stabilisce con esso un nuovo rapporto di relazione. La sequenza fotografica, l’impronta ingrandita, il testo di accompagnamento, compongono i sei elementi di una modalità poetica che intende attribuire all’artista il ruolo privilegiato di “artifex”, l’artefice che lascia un segno, un’impronta, sul territorio, che modella la natura, secondo una tensione ideale che affida all’arte il compito di incidere nella realtà, fino a reinterpretarla e modificarla.
OSdV
