Artista, saggista, scrittore e teorico, Vincenzo Agnetti (Milano 1926-1981) è stato uno dei massimi rappresentanti della ricerca di matrice concettuale in Italia.
Dopo l’esordio nell’ambito della pittura informale, si avvicina alla complessa esperienza che andava coagulandosi intorno alla rivista milanese “Azimuth” (1959-60), fondata da Piero Manzoni e Enrico Castellani. Nel 1967 tiene la prima mostra personale (Principia) al Palazzo dei Diamanti a Ferrara, alla quale seguiranno numerose mostre in Italia e all’estero, oltre alla partecipazione alle principali manifestazioni artistiche internazionali, fra cui Documenta 5 a Kassel (1972), Biennale di San Paolo (1973) e Biennale di Venezia (1974, 1976, 1978, 1980). Espone a Napoli, negli spazi di Lia Rumma, attenta catalizzatrice delle correnti analitiche e concettuali, nel 1973 e nel 1988, dopo la sua scomparsa.
Dagli anni sessanta sperimenta l’uso di vari media (fotografia, video, performance, registrazioni vocali, testi a stampa, interventi grafici su oggetti, incisioni su lastre di bachelite), ridefinendo ambiti e territori di una pratica concettuale italiana distante dal rigore tautologico delle coeve esperienze che, da On Kawara e Kosuth ad Art and Language, puntavano sulla centralità dell’idea nella costituzione dell’opera. Diversamente, l’approccio di Agnetti si orienta verso forme, immagini e contenuti più personali, di matrice esistenziale, ma soprattutto non rinuncia completamente alla fisicità dell’elaborato artistico, al “corpo” e all’“anima” dell’opera che rimangono comunque supporto necessario, quasi ineludibile, all’enunciato di natura concettuale. L’analisi antropologica del linguaggio, inoltre, intercetta la proliferazione della tecnologia e dei moderni strumenti di comunicazione, che tendono a diventare, secondo la famosa definizione di McLuhan, messaggio essi stessi. In questo senso la ricerca di Agnetti è tesa a de-funzionalizzare e ri-umanizzare il linguaggio dei mezzi tecnologici o meccanici, dal telefono alla fotografia, dai telegrammi al giradischi.
La macchina drogata (1968) è opera indicativa di quest’attitudine: una calcolatrice manomessa, i cui martelletti destinati a stampare le dieci cifre sono sostituiti dall’artista con altri, corrispondenti ad altrettante lettere dell’alfabeto. Ne risulta una logica combinatoria apparentemente impazzita, in realtà intimamente re-interpretata e quindi sfuggente a ogni controllo e a ogni senso alfabetico ed ermeneutico precodificato.
Diversamente straniante il Libro dimenticato a memoria (1969), dalle cui pagine fustellate è scomparsa ogni traccia di testo: il volume sopravvive unicamente nei suoi margini, e il “dimenticare a memoria” diviene elemento costitutivo di una cultura assimilata e capace di proiettarsi nel futuro proprio grazie a questo stesso “dimenticarla a memoria”.
Nei Feltri (1968-1971) i suoi aforismi, caratterizzati da una concisione estrema e da un’intuizione folgorante, si accavallano e si intrecciano nei meandri dell’irriducibile polisemia del senso. Gli Assiomi (1968- 1974) consistono invece in asserzioni spropositate, paradossali o tautologiche, incise su lastre di bachelite, che sovvertono lo stile anodino e impersonale di una targa commerciale.
I due feltri allestiti in forma di dittico, che recitano rispettivamente Chi esce entra e Chi entra esce, giustapposti nell’allestimento ai lavori nella stessa sala di Joseph Kosuth, Robert Barry e di un artista anch’egli sui generis come Carlo Alfano, rilanciano il confronto con la tradizione concettuale di matrice americana e ribadiscono la specificità di un artista come Agnetti. Il calembour visivo e linguistico, generato dall’accostamento delle due opere e volutamente posto all’ingresso del percorso espositivo della collezione del Madre, enfatizza una strategia fondamentale dell’artista, che assegnava nella costruzione dell’opera un valore in relazione al suo grado di lettura, tanto più alto quanto più l’opera recava in sé ulteriori livelli epistemologici.
Qui Agnetti usa il linguaggio a sostegno e a liberazione di un contro-senso, nel paradosso di due enunciazioni che si annullano a vicenda e lo avvitano su se stesso, lo spingono all’indicibilità, al contraddirsi nel suo stesso enunciarsi, per orientarlo verso una spietata, quanto sottilmente ironica, analisi degli apparati linguistici e semiotici dell’opera e all’invenzione di un linguaggio liberato dai suoi vincoli comunicativi e razionali.
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